Esta é a deliciosa história sobre o impacto das imagens do cinema nos Anos 20 na cidade de Salvador, começada, assim, por injunção do acaso: eu folheava revistas de época numa biblioteca, quando me deteve uma imagem do Largo da Piedade, perto da casa da avó materna, logo ali, na Rua Direita da Piedade. A foto, tirada uns 40 anos antes de eu passar férias naquele endereço, também estampava, no preto-e-branco amarelado de certa página, umas moças que, de tão bonitas, pareciam estrelas de cinema. 

A semelhança era intrigante. Por que, num tempo de tudo tão longe, remoto e demorado, eram elas tais e quais as atrizes de Hollywood, vestidas como mandavam os figurinos de Paris? 

Lobby card (postal-propaganda) do filme Paradise, de 1926. (Fonte: Commons Wikimedia / File: Paradaise Lobby Card. Acesso em mar. 2019).   

Bastou só aquela vez, e eu passei a entrar e sair do miolo daquelas revistas, com a mesma frequência e comoção que Cecília – a cinéfila personagem de Mia Farrow, no excelente A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen – entrava e saia do filme, pela tela da sala de projeção.  

Uma era à la Garçonne, um jeito de ser e aparecer

Começava o período entreguerras – Os Anos Loucos – época de efervecência social, cultural e artística, que durou de 1920 a 1929, quando veio a crise econômica com o crash da bolsa de Nova York, que emendou com a Seguda Guerra Mundial e, no Brasil, com a derrocada da Primeira República, que deu lugar ao Estado Getulista, em 1930. Neste intervalo de cerca de dez anos, toma vulto a expressão à la garçonne, nome da moda inspirada na silhueta de menino e cujas roupas imitavam o estilo masculino.

O estilo à la Garçonne, da cabeça aos pés. (Fonte: Pixabay/ Flapper Retro Vintage Estilo. Acesso em mar. 2019). 

Nunca se viu uma maneira de vestir tão revolucionária – talvez, apenas na década de 60, mas essa é outra história. Essa moda apagou, ainda que por ilusão das roupas, as curvas do corpo da mulher. Foi decretada a elegância de bustos pequenos, e o vestido abandona a cintura, marcando, agora, o quadril. Cabelos curtos com nuca de fora carregam chapéus de aba curta, o chapéu cloche, que em francês quer dizer ‘sino’. 

E as imagens do cinema, reforçadas pelas revistas, propagavam esta moda e as outras novidades.  Mas, atenção: o uso de peças de inspiração masculina não diminuia a feminilidade. Era tão-somente uma alegoria bem-humorada à ambiguidade, provavelmente significando mais liberdade e proximidade entre os sexos. 

Lá, na Europa

La Garçonne é o romance de Victor Margueritte, contando a história de uma garota audaciosa, de vida livre e que se vestia como os rapazes. O livro provocou escândalo, mas foi um estouro de vendas em 1922. Não à toa, um tipo inspirado na protagonista se tornou modelo fora da ficção, para nortear a aparência das mulheres, o que explica como a moda tem a ver com o espírito da época. 

Vista em todo canto, a estética à la garçonne não pode ser separada da modernização ocidental, junto a outros emblemas da cidade contemporânea – aviação, telefonia e navegação a vapor, telegrafia, luz elétrica, cinema, fotografia e radiodifusão. Neste ambiente, intensificou-se o lazer e propagaram-se os meios de comunicação e, com ele, a estética de corpos ágeis e joviais. 

Entram em voga o conforto do corpo, a liberdade dos movimentos, e a descomplicação no vestir foi acelerada pela formidável intuição de Gabrielle (Coco) Chanel, a partir de quando a moda passou a ser difundida principalmente pelo cinema hollywoodiano, então em pleno apogeu. 

Eram as lutas de classe, próprias do reino do vestuário, saindo de moda para que o prazer da aparência triunfasse legitimamente entre todos os mortais. Mas isso, lá na Europa, tá? 

A importação do gosto e o gosto de ser moderno

Os Estados Unidos prosperaram entre uma guerra e outra, tornando-se o maior exportador de bens modernos para o Brasil. Foi assim que a moda à la garçonne já nos chegou de segunda mão, pois Paris,  àquela altura, estava enfraquecida pelo traumatismo econômico do entreguerras e pela ascenção da indústria cinematográfica hollywoodiana, que se apoderou das linhas estruturais da silhueta andrógina, para utilizá-las nos figurinos das estrelas do cinema.

A moda não podia estar dissociada do frisson urbano, do lazer, do automóvel, do telefone, do cinema, do navio a vapor.   

(Fonte: Pixabay/ Illustrations Vintage Senhora Moda Carro. Acesso em mar. 2019).

O Brasil de então, mesmo economicamente agrário, encarava com bons olhos as reformas da Paris do Segundo Império. O cosmopolitismo não podia se dissociar da modernização urbana, a garantia do ambiente citadino livre de epidemias e de ruas estreitas pouco arejadas. Os apelos estrangeiros de civilidade entusiasmavam o nosso regime republicano e, para adaptar-se ao modelo, o Brasil tratou de eclipsar os traços coloniais com a reforma urbana do prefeito Pereira Passos, no Rio de Janeiro, e com os esforços progressistas de J.J. Seabra, governador da Bahia, reforçando a importação do gosto. 

Sobretudo nas capitais brasileiras, revistas ilustradas passam pelas mãos de mulheres jovens, brancas e em sua maior parte abastadas, espalha-se o hábito chique de frequentar o cinema e aplaude-se tudo o que pudesse significar progresso. Eram elas as donas da graça e o testemunho do desejo de ser modemo. 

Em Salvador, as lojas da Rua Chile exibiam o dernier cri da moda vista nos filmes e revistas. Cerca de 12% de sua população frequentavam o cinema e, de um jeito ou outro, imitavam o modo de se vestir das estrelas porque a referência vinda da tela qualificava a nossa civilidade, a nossa modernização por empréstimo. No entanto, as felicidades deste tipo de progresso ungiam a alguns poucos: pretos e pobres não costumavam circular no ponto chique da capital baiana. 

Cinema, sedução e fascínio

Ninguém encarnou melhor o espírito da época que as atrizes do cinema de Hollywood.

Louise Brooks e Mary Astor, estrelas que fizeram literalmente a cabeça das mulheres, com seus cabelos de nuca à vista e chapéus de aba curta (Fontes: Commons Wikimedia/File:Louise Brooks detail ggbain32453u; Commons Wikimedia/ File Mary Astor 1928. Acesso em mar. 2019).

É no filme que se vai encontrar o espelho atualizado que sustenta e inebria a nova urbanidade. Nela, a sedução e o fascínio que as imagens em movimento exercem, por projetarem, ao pé da letra, o traje de moda. 

O que atrai no filme é sua espantosa semelhança com a vida mesma, sensação emprestada pelo movimento. Não é dificil acreditar na imagem porque o que nela está representado reveste-se de uma intensidade dramática só encontrável no cinema. Não por outro motivo, estão enfeixados, na imagem filmica, sentimentos, gestos e expressões de indisfarçável humanidade, onde tudo e todos parecem de verdade.

O cinema nos sequestra para dentro da narrativa – e retomo, aqui, o belíssimo exemplo de Cecília, a pesonagem de Mia Farrow no filme A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen. Assim, passamos a enxergar de dentro para fora, pois a câmera – que vê por nós – faz do nosso olho o mesmo dos personagens ou mesmo o da própria estrela. 

Modelo a ser seguido, a figura da estrela de cinema excedeu os limites da tela e veio nos laçar fora dela. Graças ao filme, como razão central, e à imprensa, como estímulo periférico, ela engendra fantasias e incentiva devaneios, afetando o que há de plástico nos comportamentos, incitando à imitação, dispondo sobre a aparência, orientando-nos pelos caminhos cambiantes da moda.

Nada se cria, tudo se copia e recria

Se a moda que chega a toda parte do Ocidente na década de 20 está em perfeita concordância com os acontecimentos do ambiente que lhe dá origem, suas imagens, quando deslocadas para destinos mais periféricos, se sujeitam a acomodações também próprias dos modos de ser, sentir e pensar dos lugares que as recepcionam. Mesmo sem alterações formais visíveis – e é importante que se diga – o traje à la garçonne, ao chegar a Salvador, capital de um estado de predominância oligárquica e, portanto, conservadora, logo incorpora uma posição e intenções bem diversas do que significava nos lugares de criação e propagação.  

Se em Paris e em Hollywood – respectivamente, centro criador da moda e centro propagador desta mesma moda – reina a aparência ao alcance de todos, contrária ao traje ostentatório e separador de classes, no Brasil (inclusive em Salvador), as imagens à la garçonne que chegavam continuaram a incorporar o estatuto hierarquizante precedente, servindo de valioso carimbo de superioridade social. Ou seja, a recepção da imagem de moda e sua consequente utilização não fizeram da usuária portadora de nova mentalidade. 

Ainda que fotografias e imagens de revistas locais da época nos confundam os olhos – a ponto de não se distinguir a figura das moças que se deleitavam com o flirt vespertino, durante o footing nos arredores elegantes da Rua Chile, daquelas que, no cinema, representavam jovens cosmopolitas de lugares, como o centro criador da moda à la garçonne ou do centro propagador da silhueta à la garçonne – a moda dos Années Folles não queria decididamente dizer a mesma coisa lá e cá.

Por um lado, constatava-se a coincidência das aparências. Por outro, a imagem feminina adornada por uma moda vista no cinema cumpria apenas, e na superfície, os anseios de modernização da capital baiana dos Anos 20. Esta correspondência parcial pelo menos atendia o desejo e a função de como ela gostaria de aparecer/se apresentar e ser vista/se representar.

As maneiras de vestir-se – interessantes à justa apreensão da cultura – não significaram uma moda criada aqui, livre de toda a influência. E nem seria possível, nem faria sentido. Sobretudo em se tratando de um país de heranças culturais e étnicas múltiplas. Para se observar o assunto, é preciso se abdicar de posições irredutíveis e apreciar a mistura antes como síntese positiva do que degenerescência. 

Em sociedade, nada se cria, tudo se copia e recria. No final das contas, somos incansavelmente resultado de mesclas e adaptações. Os costumes têm força e autonomia para ser e estar, e seus movimentos ignoram conceitos de território. Tudo de nós veio de fusões com as levas migratórias: descendemos do encontro luso-indígena-africano a que outros – alemães, espanhóis, italianos e japoneses – uniram-se mais adiante. Com a moda, não haveria de ser diferente.

Por isso, é sempre mais apropriado crer que traços e características não são propriedade absoluta de nenhum lugar, mas apenas residem, mais ou menos, neles. As fronteiras são tênues e elásticas o suficiente para encorajar a afirmação de que a cultura brasileira é deste modo e não de outro: composta de influências que, ao aportarem neste pedaço de América portuguesa, foram sendo redesenhadas, aqui e ali, para finalmente sintetizar o jeito brasileiro de ser e de se apresentar. E as gerações que se sucedam, na permanente ocupação de atualizar a feição das épocas no perfil de cada lugar, na profusão de graça e mistura de hábitos e costumes. 

Quem vê cara, vê também coração

Para encerrar esta história e à guisa de conclusão, quero dizer que a descoberta e o desenvolvimento do que aliviou o corpo da vergonha primordial é o que vem alimentando a manifestação mais contundente da vaidade: a moda. E a roupa é útil à mediação das relações sociais, impregnando-as de sentido, pois aquilo que se interpõe entre o corpo e o resto presta-se não apenas para estetizá-lo, mas para também contextualizá-lo culturalmente.

Queiramos ou não, o vestuário indica o nosso tempo e lugar, como também a ficção ou a aparência que escolhemos para nos representar. Tomar as imagens dos corpos reesculpidos pelo vestuário como pistas da experiência social e do sentido que a roupa lhe confere é inestimável à investigação dos percursos profundos que a moda, na superficie, contém e revela.

A título de making of: durante o tempo que morei em Nice, Côte d’Azur, França, eu frequentava as conferências do Centre Universitaire Méditerranéen (CUM). Lembro-me do dia em que me adiantei só para ver chegar o sociólogo Michel Maffesoli. Tremi nas bases ao identificá-lo com sua indefectível gravatinha borboleta e fiquei me armando de coragem pra lhe dizer um oi e me apresentar. 

Não fossem suas lições, sobretudo as extraídas do livro Au creux des apparences: pour une éthique de l'esthétique (No fundo das aparências: por uma ética da estética), não teria jamais me lançado a vasculhar o significado que repousa submerso no que nos parece apenas fortuito e prosaico. Assim, entrei na fila, dei-lhe um bonjour e um beijinho,  confessei o quanto era ele meu muso inspirador e o quanto lhe devia por não me encabular de tratar da seriedade do banal, do superficial. 

Tiete que sou, é a Michel Maffesoli que eu dedico estas linhas.